El Vacío y la Muerte 0 (Título, epígrafes, prefacio)

El Vacío y la Muerte

(Poema sin límite)

(Poemario concluido en 2010)

José Antonio Palao

“Dios mío, Señor mío, haced que el diablo mantenga su palabra”

Charles Baudelaire

“Me dijo con su iris: "Seré la plenitud de tus horas medianas. Subiré con hervor tu hastío, daré a tu duda espuma".

  Desde entonces ¡qué paz! no tiendo ya hacia fuera mis manos. Lo infinito está adentro. Yo soy el horizonte recojido.

   Ella, Poesía, Amor, el centro indudable.”

Juan Ramón Jiménez.

  

“Esos ojos de frío no me mojan la espera de tu llama, de las escamas pálidas de ansia. Aguárdame. Eres la virgen ola de ti misma, la materia sin tino que alienta entre lo negro, buscando el hormiguero que no grite cuando le hayan hurtado su secreto, sus sangrientas entrañas que salpiquen. (Ah, la voz: “Te quedarás ciego”.) Esa carne en lingotes flagela la castidad valiente y secciona la frente despejando la idea, permitiendo a tres pájaros su aparición o su forma, su desencanto ante el cielo rendido

         ¿Nada más?”

Vicente Aleixandre.

“Es necesario que una imagen se transforme al contacto de otras imágenes como un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación.”

Robert Bresson.

“Los signos del cansancio conocen el lenguaje de esta fecundación fantasmagórica. Su irrealidad me instaura como límite.”

Jenaro Taléns.

“Las historias coherentes de Griffiths se introdujeron en 1984 para reunir las medidas cuánticas en narraciones verosímiles. Una historia de Griffiths se construye a partir de una serie de medidas tomadas más o menos al azar en momentos diferentes. Cada medida expresa que una determinada cantidad física, diferente de una medida a otra, se encuentra comprendida, en un momento dado, dentro de una determinada escala de valores. Por ejemplo, en el momento T₁, un electrón tiene cierta velocidad, determinada con una aproximación que depende del modo de medida; en el momento T₂, el electrón está situado en cierto sector del espacio; en el momento t3, tiene cierto valor de espín. A partir de un subconjunto de medidas se puede definir una historia, lógicamente coherente, de la que en cambio no puede afirmarse que sea verdadera.; simplemente, puede sostenerse sin contradicción. Entre las historias del mundo que son posibles en un marco experimental determinado, algunas pueden reescribirse en la forma normalizada de Griffiths; se llaman, entonces, historias coherentes de Griffiths, y en ellas es como si el mundo se compusiera de objetos aislados, dotados de propiedades intrínsecas y estables. No obstante, el número de historias coherentes de Griffiths que pueden reescribirse a partir de una serie de medidas es, por lo general, bastante superior a 1. Tú tienes conciencia de tu yo; esta conciencia te permite emitir una hipótesis: la historia que eres capaz de reconstruir a partir de tus propios recuerdos es una historia coherente, que justifica el principio de narración unívoca. Como individuo aislado, empeñado en existir durante cierto lapso de tiempo, sometido a una ontología de objetos y propiedades, no te cabe la menor duda sobre este punto: se te puede asociar, necesariamente, una historia coherente de Griffiths. Esta hipótesis a priori te sirve para la vida real, pero no para el mundo de los sueños.”

Michel Houellebecq

Nota del Autor.

El lector encontrará en este escrito un cuerpo poemático principal en cuyo decurso se entreveran otras piezas más breves. Para evitar que esta textura discursiva pudiera desorientarle, parece oportuno formular la siguiente advertencia: este poemario está conformado por un trayecto fijado según un criterio secuencial expreso y, por tanto, contrariamente la frecuente oferta de itinerarios alternativos o aleatorios  que suelen realizar una gran cantidad de textos de todo tipo en los últimos tiempos, no nos responsabilizamos de más recorrido de lectura que el que propone su dispositio. Creemos sinceramente que un autor no puede brindarle al lector una libertad que él no tiene. Sería, en todo caso, una estratagema para borrar las huellas de su subjetividad igualando su propuesta a un contenido supuestamente disponible al arbitrio del consumidor,  sin forma material a la que tributar su existencia. Por otra parte, la relación entre el poema marco y los poemas insertos es variada: los poemas breves a veces ejemplifican, pero otras pueden servir de amplificación, ironía, desmentido o simplemente evocar una asociación u otro tipo de apertura discursiva a partir del cuerpo principal. En cualquier caso, interrumpen; y hacen de esa interrupción una linealidad enajenada, expropiada, pero no por ello obliterable. La labor innegociable del proceso de lectura es someter ese orden, extrañado en tanto es una refutación de lo obvio, al campo del sentido, a la dialéctica de su ausencia y su presencia. Lo que el autor ha pretendido es construir una posición en el mundo, una moral de existente (e incluso una obra), sobre la deserción decidida de una voz. Y en esa dirección, la fijación secuencial es la única opción que puede propiciar una declaración  pública de sentido cimentada sobre una lectura colectiva, que la autoría cooperativa imposibilitaría al perpetrar una renuncia a ese espacio público a cambio de una mítica accesibilidad privada al corazón de la dicción autoral. Una obra de arte no es un ritual comunicativo entre un autor y un lector, sino un acontecimiento colectivo y por lo tanto político. Puede que lúdico; en ningún caso, banalmente interactivo e inocuamente reversible. Seguro que singular, no por ello privado. Necesariamente establecido sobre la libertad, y no sobre el capricho. Es la tensión entre la singularidad y la universalidad lo que da su consistencia a un acto de lectura. No reivindico, pues, derechos de copia, ni pretendo imponer el canon de una interpretación, pero sí me arrogo el derecho a sugerir una dinámica hermenéutica y de fruición sobre la materia significante que propongo como trayecto existencial y poético (que no, narrativo). Si hay fijación secuencial y material, obviamente, este poema tiene límites. Lo que no tiene es límite interno: bordea el agujero del sentido sin pretender construir la apariencia de su saturación. Queda claro entonces que, si bien su estructura no invita a la interactividad, tampoco pretende ser  ingenua y regresivamente lineal. Su reivindicación de la secuencia es posthipertextual: esta propuesta jamás hubiera sido posible en una época en la que el modelo comunicativo reticular no hubiera estado pugnando por conquistar una hegemonía en nuestra cultura.

Todo lo dicho fuerza a otra tensión, esperemos que productiva: la que se instaura entre metáfora y secuencia y que hemos aprendido, no lo ocultamos, del arte cinematográfico. De él hemos aprendido también que el realismo es imprescindible como ingrediente de un texto, sea de la índole que sea, siempre que llevemos exquisito cuidado de que no se convierta en su estética dominante, es decir, siempre que no pretendamos que colabore a dotar de consistencia a la impostura de la realidad. Sólo sobre las cenizas del realismo oficiando como manto orgánico, puede germinar la reverberación aguda y efímera que denominamos verdad. Y esa operación debe llevarse a cabo con suma cautela -con un cuidado de agua, templanza y silencio dibujado y angosto-, porque toda opción estética corre el riesgo de acabar anclada en el narcisismo al ser llevada a la práctica, e incitarnos a confundir las necesidades expresivas singulares con las vindicaciones universales de un programa artístico. Pensamos que la desesperanza –y su corolario, el entusiasmo- son la cumbre hacia la que debe aspirar todo conocimiento. La revolución que exige el siglo XXI no es la que soñó el XIX y malbarató el XX. Pero sigue siendo necesaria como horizonte vital y epistémico mientras la modernidad y sus secuelas no hayan quedado absolutamente atrás. Uno de los más efectivos instrumentos de perpetuación de los que se ha valido históricamente el capitalismo ha sido el tedio. No lo perdamos de vista.

(continúa aquí: I Entre espejos)